文/周津菁
2025年10月1日，由合川區文化和旅游發展委員會出品，合川區藝術團制作，重慶原眾文化傳播有限公司旗下廠牌原宙沉浸執行的沉浸式懸疑探案劇《合州道》在釣魚城宋街首演。
從“江州”到“合州”：了解觀眾和市場
2022年7月，我和原眾文化合作了沉浸式懸疑話劇《霧起江州》，該劇演出3年，直到2024年6月因劇組調整停演，在枇杷山寶庫一共演出近800場。直到今天，還有不少觀眾來劇組詢問，什么時候復演。大家對我作品的肯定，讓我備受鼓舞。《霧起江州》作為“不可移動文物活化利用新業態”的代表性作品，一推出就受到市場關注，我想主要有兩點原因。一個原因是：《霧起江州》在2022年應當算重慶地區第一個真正的沉浸式話劇，而當時沉浸式戲劇在北京、上海、杭州等地正當流行；第二個原因是：該劇為枇杷山寶庫中的洋樓（枇杷山公館小洋樓）量身定做，這個“文物”建筑所承載的歷史信息和為現場演出提供的時代氛圍感，是其他任何臨時搭建的演出場地所無法比擬的。應當說，我們的戲因為這個特殊的場地而倍增聲色；而這座歷史風煙中的小洋樓，也因為我們的演出而煥發出“活態”生命力。寫“沉浸”，是在接地氣，在全國戲劇大市場的流行趨勢之上，我們劇組進行了項目的結構設計和文學的創新突破。
說到內容建設，話劇《霧起江州》從落地開始就備受爭議。甚至曾經有不少重慶戲劇業內人士也不認為這是話劇，而是“劇本殺”或者“情景演出”，認為“沉浸式”是一個噱頭。我入行這十年來，也積累了一些藝術市場的實踐經驗，這里我想給大家談一談我對噱頭一詞的認知。其實作為一個向文化市場提供戲劇產品的藝術者，千萬不要以為觀眾“傻”，真能在市場上獲得一點票房的作品，肯定有自己的真功夫，靠作品盈利永遠只能靠能力——觀眾不是傻子，但凡自己愿意買票走進劇場的人，他們十有八九都有較高的文化修養、審美高度和認知水平。
我在《霧起江州》的編劇談中曾經重點講到我如何化用斯坦尼斯拉夫斯基演劇學說的“古老”創作方法來完成這場“新銳的”“先鋒的”實驗創作。我想，這種深邃的戲劇理論思考和轉型運用，也能說明我意圖將沉浸內容做扎實的決心。
合川戲劇界的不少朋友也是通過《霧起江州》認識我們團隊的，這才有了今天的沉浸式懸疑探案劇《合州道》。出品方為我們提供的演出場所處于釣魚城宋街，這條古香古色的小街被包裝成一個沉浸演藝空間。在市場角度看，我們從《霧起江州》的編創和運營中，獲取了一些經驗和教訓，這些寶貴的認知財富，相信可以指導《合州道》的推出。
第一，要重視內容對環境的適配性。
創演《霧起江州》是對文物的活化利用，城市中的文物本身也是旅游資源的一部分，枇杷山公館小劇場，還曾經一度成為渝中區打卡點。內容對演出環境的適配性分為兩個部分。一個部分是戲劇內容與環境的合理兼容：諜戰故事、民國風情等都可用于民國時空想象，對傳奇的民國“神仙洞街區”（即枇杷山寶庫所在地）旅游文化內涵進行豐富。第二個部分是戲劇形式對環境的配合。由于是為枇杷山公館小洋樓量身定做的沉浸式話劇，在劇本架構之時，就必須考慮空間利用的效率。小樓中有9個獨立空間，就注定了這個話劇必須是“網格化敘事”。
第二，要兼顧空間的獨特性和可復制性。
話劇《霧起江州》是為枇杷山公館小洋樓量身定制，因此這個項目才成為了“不可移動文物活化利用”的典范。然而，對于項目的市場拓展，這便一度成為劇組的發展瓶頸。首先，小樓整體空間有限，每一個房間也稍顯局促，這使得8位角色——每一位角色只能帶5名觀眾，也就是說，一場演出滿座為40人。在節慶、周末等演出旺季節點上，這樣的容納量完全無法滿足觀眾需求。有好幾次，遠道而來的觀眾十分踴躍，演出接待了近60人。雖然演出氛圍熱烈，卻增大了安全隱患。較小的空間容納度也使票房受到影響，即或是“叫好又叫座”，卻仍然無法獲得更好的經濟效益。
為了把這個優秀的項目辦下去，經營方想了很多辦法。幾位主理人、制作人幾乎跑遍了北上廣各地，想找一處大一點的民國建筑，把“江州”搬過去，多復制幾處“連鎖店”。卻發現這個戲對演出環境要求高，很難找到一處和枇杷山公館相似的地方。如此：高成本、低票房、很難復制，就成為《霧起江州》運營的難題。直到目前，原眾文化都還在思考《霧起江州》作為旅游演出的復演模式，也請大家持續關注我們的“江州”。
《合州道》的選址與沉浸形式：在旅游演藝中再次出發
《霧起江州》的運營經驗，使我們在《合州道》的選址問題上格外謹慎。劇組成員們不約而同地認為，《合州道》需要打造以“單空間為主，單空間內的多空間為輔”的觀演環境。經過合川區文旅委的反復評估，最后決定將“宋街”作為演出地。這就是我們在2025年10月推出的旅游演出版所在地。
《合州道》講述了一個諜戰故事：中古時期，北方大漠王朝欲侵犯南蜀國，為了抵御外辱，南蜀國人民與侵略者斗智斗勇。這個故事落地釣魚城，是和該地獨特歷史文化傳統密切相關的，這就滿足了戲劇內容對旅游環境的適配性。戲劇形式上，基本放棄了《霧起江州》觀眾跟隨演員“行進式欣賞”的“網格化空間布局”，而回到了“黑匣子”觀演空間，而與其他“黑匣子”不同的是，《合州道》整個演出環境浸潤在觀眾四周：演出場景劃片區分割又相互連接，融為一體。觀眾是戲劇的觀演者，更是懸疑故事的直接參與者，他們通過“投票選兇”的游戲化身為偵探，真正意義上決定角色人物的命運走向。這種沉浸感是要比《霧起江州》更加濃烈的。這個演出空間類似于北京目前比較成熟的沉浸式戲劇《大真探趙趕鵝》。而以單空間為主的劇場策略也比較方便復制，但凡都市中稍大的自由演出空間，都能作為《合州道》的演出場地。如此，在旅游版本之后，或還可以做都市“黑匣子”小劇場版，巡演簡裝版等。可復制的演出可以降低成本，提高演出資源利用率，和吸引更多的觀眾。這一切都可以幫助團隊在市場中獲得更多生存機會。
《合州道》劇本創作：比“江州”更燒腦的文學旅行
（一）讓文學深情擁抱游戲
沉浸式戲劇被追崇，源于觀眾對快樂的渴望。因為想要快樂，所以想要浸沒在戲劇情境中，想要與劇中人物歡樂互動，想要追求歡欣愉悅的氛圍感。我雖然是一個學習、研究和寫作傳統舞臺劇出身的編劇，卻從不拒絕文學的多種可能性。此生唯愿，給朋友們帶去美好的情感和真實的歡樂，傳導歡樂的過程，也是傳遞真善美的過程。從《霧起江州》開始，我一直在努力探索一種方法，讓文學不露痕跡地擁抱游戲，希望大家能在劇場里獲得快樂、驚奇的情緒體驗和沁潤心脾的審美感受。
我們先來講講懸疑探案劇《合州道》的戲劇故事：中古時期，北方草原上的大漠王朝對富庶的魚米之鄉南蜀國垂涎已久。南蜀國的合州道，成為大漠王朝與南蜀國爭奪的戰略中心。合州道山高路險，大江橫流，極難進攻，大漠人不敢輕舉妄動，一幅標識詳盡的合州道地圖對他們來說顯得萬分重要。合州城中的會江茶樓發生了殺人案。藝伎柳四兒、衙內沈子騫和提轄趙飛龍都有可能是兇手，那么，殺人事件是怎么發生的，殺人與合州道地圖之間有什么關系？每一位觀眾都有自己的判斷，觀眾的判斷會影響戲劇發展的走向，本劇最大的沉浸感由此而來。
再來介紹游戲機制。我們的游戲機制和文學結構是完全貼合的。大家一定都了解日本電影《羅生門》，這個作品通過四個不同的敘述者來描繪同一個故事，造成了四個不同的結局版本，也就是四個開放式的結局。《合州道》也有三個潛在的結局，到底是誰殺了人？由觀眾投票來決定。人民群眾的眼睛是雪亮的，當兇手被甄別，我們就會按照此人為兇手的邏輯，把戲演下去。
大家一定會說，這種投票選兇手的沉浸式話劇，在國內已經多有案例，感謝他們在舞臺實踐上為我提供的經驗，他們都是前輩。而我現在來講一下我和他們不一樣的地方。探案劇《合州道》分為三幕，第一幕和第二幕是故事展開，發生了殺人案，第二幕之后會舉行觀眾投票，選出兇手，目前國內的不少演出，是在第三幕中由警察抓走兇手，然后是推高潮，故事完成。我作為一個觀眾，對這樣的故事敘述是不滿足的。因為我想看一下兇殺案到底是怎么發生的。于是，我的第二幕就分為明場和暗場，明場繼續講面上的故事，而暗場則發生了殺人案。在第二幕末尾，由觀眾搜證，討論，三選一，甄別出殺人兇手后，我們會回敘第二幕的暗場，為觀眾徹底揭秘殺人事件的全過程。
（二）《合州道》的戲劇架構與“核聚變”
話劇《霧起江州》的創作方法是：設定一個“所有人追逐7號文件”的底層邏輯，再分四條戲劇主線，每條主線以兩個人物為主要對手角色，四條主線各自都有核心故事線索，四個故事又相互交會、交織，最終推向愛國主題的表達。如果“江州”的展現和推演，有點像“核裂變”過程，那《合州道》在敘事上就有點像“核聚變”了。我覺得“聚變”比“裂變”更難把控，爆發的張力能量級也更高。《霧起江州》是將愛國故事拆分成四條故事線索，分別進行表達，四個故事并行不悖，又相互掣肘；《合州道》是將三個不同的兇殺故事放在同一個主線故事中進行表達，三種懸疑的可能性全被埋在同一個戲劇情境中。
按照一般戲劇結構的手法，每個戲劇人物都要有行動的動機，目的，最高任務，整個戲也要有自己的貫穿線索。由于游戲機制的要求，6個角色中，有3個人都有可能是兇手（究竟誰是兇手，等待3選1甄別）。最難寫的，是第一場戲，看似一氣呵成的敘述，在戲劇結構上卻要分為兩層的：第一層敘事是假設這不是一個兇殺故事，第一場的情節和故事都要成立，人物的動機和行動的方向，也要說得通。我是這樣設計的：這一群人是為了參加《百戲圖》的拍賣會而匯聚在會江茶樓，他們各有自己的任務，例如，鏡壇風是為了賣假畫賺錢，趙飛龍是為了在商場投機和尋找升官發達的門路，沈子騫是為了來找舊愛順便投機名畫等。第二層敘事則需要明確：這就是一場兇殺案，沈子騫、趙飛龍和柳四兒的戲劇行動都要在第一場中埋下作案嫌疑的伏筆，這些伏筆又都是與《百戲圖》相關。所有第二層敘事，都是嫁接在第一層敘事之上的。由于3個人物都必須埋下嫌疑伏筆，要埋的內容就顯得比較多了，因此我想了大量辦法，讓這些不得不埋的伏筆顯得不那么冗長，而表達上也更加有趣，與第一層敘事的嫁接更加流暢自然。在這個過程中我必須突破的難題是：當其中一個嫌疑人在第二場末尾“投票選兇”中被選出，其他兩個嫌疑人在第一場里所表現出來的作案嫌疑就必須自然化解，讓觀眾所看到的每一場演出都是一個完整的故事。因此，在第一場戲的敘述全過程中，人們的對白會顯得準確又“多義”，“多義”可能會顯得有點“是是而非”，而恰是這種語義的多解，會為觀眾的討論提供素材。最終的解釋，當然也來自于觀眾，因為畢竟兇手是大家自己投票選出來的。
所有順其自然，都是刻意為之。
這也是創作沉浸式戲劇的辛苦所在。
總結一下，從2022年的“江州”，到2025年的“合州”，我作為一個傳統舞臺劇編劇，開始嘗試沉浸式旅游演藝——特別是戲劇的創意。我理解的沉浸式戲劇有以下幾個特點：第一，沉浸式戲劇是旅游演出場景、文學與觀眾體驗相互作用的產物，因此在項目實施之初，就要考慮戲劇的文學結構和審美方式與旅游場景的適配性。第二，“沉浸式”是噱頭，但遠遠不止噱頭。大家說她是噱頭，大概是因為她引進了“劇本殺”之類的游戲機制。但是，當你真的想把游戲完美融入文學之時，還是得落腳在戲劇結構的技術上。這就是大道至簡，一旦涉及到藝術創作，便絲毫來不得虛的。唯有透過現象看本質，深挖和遵循藝術規律，才能走得堅實。
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