文/周津菁
熊平安，男，1946年6月3日出生，四川遂寧人。國家一級演員，重慶市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇代表性傳承人。中共黨員，重慶市川劇院演員，曾任副團長、副院長。1959年，熊平安考入北碚川劇團，1985年調(diào)入重慶市川劇院至今。熊平安從藝50多年，應(yīng)功文、武小生兼文、武老生。師承李俠林、袁玉堃、受藝于鄒西池等老師。代表作有《柳蔭記》《玉簪記》《繡襦記》《禹門關(guān)》《呂布與貂嬋》《闞澤薦陸遜》《治中山》《反徐州》《絳霄樓》。整理、導(dǎo)演、傳授的劇目有《訪友》《踏傘》《摘紅梅》《逼侄》《琴房送燈》《畫蝴蝶》《海瑞》《赴考》《八郎耍路》《小宴》《鐵龍山》《登樓觀兵》《逼反武成王》《打瓜園》等。近十年來，導(dǎo)演的劇目有川劇《聶小倩與寧采臣》《金染坊》《連心橋》《辦酒》，石柱土戲《秦良玉和馬千乘》等等。
“無技不成戲”的演員時光
當(dāng)熊平安還是一個小孩子的時候，就知道技藝對于一個川劇演員的重要性。只要有了精湛絕倫的技藝，就會有臺下排山倒海的叫好聲和鋪天蓋地的“巴巴掌”。這種至高的榮譽感值得讓一個獨生子舍棄優(yōu)渥的家庭生活進入戲班，也值得讓一個初出茅廬的俊小生熬盡歲月。
熊平安童年時的家，在重慶石板坡。他的父親經(jīng)營著一家醬油廠，小康殷實的家境讓熊平安能以欣賞藝術(shù)的方式走近藝術(shù)。父親經(jīng)常帶著熊平安去重慶大眾游藝園等地方看川劇。父親是個戲迷，卻不想讓自己的獨生兒子學(xué)戲。11歲，熊平安毅然決然地拋掉了舒適的家庭生活，去北碚川劇團享受那吃不盡的苦頭。
一進入劇團，老師們覺得熊平安演花臉或是演小生都是合適的。而熊平安更愿意演花臉，雖然小生瀟灑漂亮，卻沒有花臉“中洋”。何為“中洋”，就是更能討喜觀眾，會獲得更多掌聲。熊平安演了《張明下書》中的小花臉，還演了《喬老爺奇遇》中以褶子丑應(yīng)工的喬溪和藍木斯。熊平安盡情地表達著川劇小花臉的詼諧和幽默，他用他“逗樂”的本領(lǐng)收獲了在藝術(shù)青春期中的第一捧玫瑰。
熊平安在老師們的要求下，也學(xué)了小生戲。有一件事讓他對“中洋”這件事兒有了新的體悟。他被團里派到鄉(xiāng)臺口去演出《下游庵》一劇。據(jù)熊平安介紹：“川劇《下游庵》是一部非常經(jīng)典的川劇劇目，也被稱為《盤貞認母》或《庵堂認親》。該劇講述了明代宦門子弟申貴生與法華庵女尼王志貞相愛，后申貴生死于庵中，王志貞生下一個遺腹子。這個孩子后來被徐知府拾得并取名徐元宰，撫養(yǎng)成人。徐元宰在得知自己身世后，前往法華庵尋找親生母親，經(jīng)過多次盤問，母子終于相認的感人故事?！毙芷桨诧椦莸谋P貞（徐元宰）溫厚儒雅，深情款款，很受觀眾喜歡。但篤定小花臉更“中洋”的熊平安，并沒有認識到自己“小生”的價值。
這時，發(fā)生了一個“舞臺意外”。一次，《下游庵》演到一半的時候，突然被叫停。正在臺上演得難分難舍的熊平安一臉懵，卻只好下臺。原來，重慶某軍區(qū)大領(lǐng)導(dǎo)專程趕來看他的《下游庵》，卻因事耽誤了，趕到即遲到，只好讓劇團重新為領(lǐng)導(dǎo)演一遍。這段小插曲著實讓熊平安徹夜難眠：“說是好玩的小花臉吸引觀眾；這俊逸的小生吸引的可是大領(lǐng)導(dǎo)?！蹦贻p的熊平安在反思著，為什么小生看似穩(wěn)重儒雅的表演，仍然會“中洋”呢？2018年，筆者曾邀請熊平安先生為國家藝術(shù)基金培育項目“川劇理論評論培訓(xùn)班”上了一堂課《淺談川劇特技的運用》，在課上，熊先生曾用了大篇幅去講小生行的技法。他談到小生褶子功“踢”“頂”“勾”“蹬”“含”。我想，“大領(lǐng)導(dǎo)本尊到底是誰”這個問題可能在熊先生心中早已煙消云散，對“中洋”問題的再認識卻已經(jīng)深入骨髓了吧。在此后的幾十年里，他該是如何去追求小生褶子功的盡善盡美呢！他為了向同團的師兄劉明忠討教褶子功，主動把自己挺括高端而“棱角永不倒”的毛嗶嘰褲子借給劉穿。后來，熊先生告訴我說，原來，用小生的身法，去優(yōu)雅的、含蓄的、瀟灑的美著，在舞臺上也特別有力量，觀眾不是只喜歡笑的傻子，觀眾也很高級，他們除了愛笑，更愛美。
那么，盤貞之類的文小生是“中洋”的，武小生呢？年輕時的熊平安臉龐飽滿，扮出來的文小生可愛勁兒多于俊俏感，甚至有人戲謔他是“奶油小生”。他扮上武小生就不同了，寬額闊面，鼻子高挺，眉鋒飛入兩鬢，英武非凡。他著靠子，扮龍箭，又踢尖子、推衫子、耍翎子、提把子——熊平安深知武小生“中洋”的真諦是功夫硬，為了那個樸素的目標(biāo)，他便拼了命地練起來。其實練好功夫，除了可以在觀眾那里“中洋”之外，還有其他獎勵，就是那個時代稀缺的食品。他時常一邊把腿放在把桿上使勁壓，嘴里一遍遍反復(fù)念叨“白糖”“高級餅餅”“白糖”“高級餅餅”……
他追求或“被迫”追求武小生極致技能的過往，成了生命中最刻骨銘心的領(lǐng)悟?！爸醒蟆庇袝r要靠命來換。那一次，他飾演《盜冠袍》中的白菊花，需要從三張桌子上翻一個“倒踢”下來。這個危險的高難度動作平時是難不住以膽子大著稱的熊平安的。劇團到銅梁演出，他出場后，突然發(fā)現(xiàn)三張桌子上多一個大約50公分高的腳箱，立刻被嚇住了。因為他從來沒有從這個高度下來過，心想一個閃失，或許會殃及性命。他咬緊牙關(guān)，念完了白菊花的那段臺詞：“外邦冠袍進，盜寶走一程。譙樓起三更，月暗星不明。投石把路問，四下無官兵。翻身把宮進，冠袍放光明。”他就開始爬桌子，三張桌子其實是布置的七層藏寶樓。白菊花上了藏寶樓，偷出冠袍玉帶之后，要從藏寶樓上一躍而下，以表武藝奇絕高強。而熊平安眼前的藏寶樓，要比平時演出中多了50厘米，他的腳打著顫，一步步往上爬，他的師父李俠林此刻幫他扶著桌子，他明白徒弟心中此刻巨大的恐懼，他輕輕地鼓勵道：“崽兒嘞，你不慌哈。點兒都不要‘拗’，往后倒就可以了。”看來加腳箱是李師傅沒有通過徒弟同意的突發(fā)奇想和故意為之。而在這時，他還在強調(diào)著動作要領(lǐng)。臺詞都說完了，人也爬上去了，戲大于天，這翻也要翻，不翻也要翻了。我想，當(dāng)時年輕的熊先生可能已經(jīng)聽不到鑼鼓提示的聲音了，他只能聽到自己的心跳，和心臟被破土的聲音——年輕演員要“中洋”，得要活生生地在心上長出兩支翅膀呢。心臟會流血，很疼，很驚悚，需要過命的勇氣。熊平安一個倒踢翻下來，站住了。觀眾席的巴巴掌快要把劇場屋頂掀翻了。我想事后李師傅或許給了熊平安一個擁抱吧，可是熊先生給我說的是，他再也不理他的師傅了，兩人終于破冰之后，他一把鼻涕一把淚地怨怒道：“我可是家里的獨兒呀！”按理說那一次演出是極度“中洋”的?？伞侗I冠袍》熊平安這輩子再也沒有演過，徹底封戲。
熊平安先生的主要演員時光，剛好卡在川劇由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期。他早年多跟隨北碚川劇團活動在鄉(xiāng)土民間，和觀眾走得很近。他最知道川渝地區(qū)的川劇觀眾熱衷于什么。在傳統(tǒng)的民間的演出環(huán)境中，觀眾們熱衷于熱鬧、喜慶的演出和精彩絕倫的演員技術(shù)，有技術(shù)才能拿彩，奪眼球。因為和觀眾走得近，所以他深深地理解觀眾，他對技術(shù)的追求也都是為了觀眾?！爸醒蟆币辉~，本身就是演員與觀眾之間的情緒互動。一個演員只有心中有觀眾，演出為觀眾，才能走對自己的路。
熊平安演員藝術(shù)生涯中最重要的三個戲：《禹門關(guān)》《闞澤薦陸》《治中山》。許多文章已經(jīng)介紹了這三個作品，今天我不想多費筆墨。接下來，我想聊一聊熊平安先生的導(dǎo)演生涯。
“突破技術(shù)”的導(dǎo)演創(chuàng)作
作為一個戲曲編劇，筆者和熊先生合作了三個大戲。我想從我最熟悉的內(nèi)容說起，講一講作為導(dǎo)演的熊平安，如何突破與升華他對“無技不成戲”的執(zhí)拗。我記得在和他合作的每一次，他都會說：“崽兒嘞，我已經(jīng)想到招兒了?！闭袃菏鞘裁?，如果演員是靠著過硬的表演技術(shù)（或絕技）拿彩，那么導(dǎo)演就是靠招兒了。招兒，是一個戲中最能展示戲曲舞臺魅力的形式路數(shù)和手法，能充分展示編導(dǎo)者的技術(shù)水準。在我們合作的三個戲中，這些招兒有的來自于傳統(tǒng)川劇，有的則是熊先生嘗試突破傳統(tǒng)而帶來的新穎創(chuàng)造。
首先來講川劇《金染坊》的明快節(jié)奏。
我倆合作的第一個戲是川劇《金染坊》。該劇被列入2017年度中國文聯(lián)青年文藝創(chuàng)作扶持計劃扶持項目，受到了中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展專項基金的資助。《金染坊》中最能展示導(dǎo)演技法的是“洞房”和“染坊”兩折戲。這個戲在舞臺呈現(xiàn)上最大的特點，是節(jié)奏的明快。
熊平安老師的導(dǎo)演讓這個戲的“明快”得以真正呈現(xiàn)。傳統(tǒng)川劇中有高腔戲《雙洞房》，而熊平安老師認為，傳統(tǒng)《雙洞房》并沒有把“雙”用起來。從我的劇本出發(fā)，熊老師采用了“隔壁戲”的手法來表現(xiàn)《金染坊》“雙洞房”和“雙染坊”。隔壁戲能把“雙”用活。隔壁戲在川劇中多有出現(xiàn)，比如由《醒世恒言·張廷秀逃命救父》改編而來的《雙杯記》中，就有一出“隔壁戲”?！峨p杯記》中的隔壁戲是兩個人分別在兩個空間中的互動，他們彼此之間聽得到聲音。而《金染坊》的“洞房”則是兩對人分別在兩個空間中的互動，東和西兩個洞房彼此聽不見聲，看不到人，勾連兩個洞房的，是人物關(guān)系和情感。在喜慶而溫馨的過場音樂中，兩個洞房中的兩對情侶，各自表達：東洞房中展現(xiàn)的是成海的欲望和強勢與秋蘭的厭惡和反抗；西洞房中展現(xiàn)的是小五的熱情溫柔與月梅的順從和喜悅，此時的月梅還害羞地搭著蓋頭。直到小五把月梅抱上了床，才從醉意中醒來——自己娶到了不愛的人。于是懦弱的小五開始裝睡。兩個洞房呈現(xiàn)著相似的情境，卻是不一樣的氛圍。雖然有鑼鼓來打“情緒”，表現(xiàn)秋蘭的激烈反抗動作，卻經(jīng)過熊平安導(dǎo)演的悉心安排，而并沒有影響小五和月梅的溫柔動作。兩個洞房里的情節(jié)、情境、人物情緒都是相互對照、呼應(yīng)、對仗、互文和反襯的。音樂、演員的動作都合理地闡釋著人物關(guān)系和戲劇矛盾。舞臺上的信息量大，兩個洞房讓人目不暇接。音樂有節(jié)奏、鑼鼓有節(jié)奏、人物情緒呼應(yīng)也有節(jié)奏，故事在兩條相互平行又時而交錯的敘事線中激進推進。這樣的明快，其實是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，超越了傳統(tǒng)，導(dǎo)演在新的劇本創(chuàng)意基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造新的更為多元立體的戲劇空間去承載內(nèi)容的信息量。什么叫明快，是戲劇結(jié)構(gòu)支撐下，舞臺節(jié)奏的積極推進。和“雙洞房”有異曲同工之妙，在同一劇場節(jié)奏中，“雙染坊”表現(xiàn)的是兩對夫妻在東和西兩個染坊中，混雜在染布程序中的各自愛恨情仇的流淌。
其次來講實驗川劇《聶小倩與寧采臣》的老技活用。
2017年9月，我和重慶303話劇社的袁冶導(dǎo)演共同創(chuàng)作的實驗川劇《聶小倩與寧采臣》成功入選第十九屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計劃”委約作品。這個作品于當(dāng)年10月24日，在上海戲劇學(xué)院端鈞劇場公演。為了托舉青年導(dǎo)演和編劇，熊平安老師是作為藝術(shù)指導(dǎo)，參與創(chuàng)作活動的。這出戲能在上海獲得火爆效果，我想至少有百分之五十，都是傳統(tǒng)川劇技術(shù)幫的忙。無論劇情怎么好，人物怎么鮮活，戲曲就是戲曲，外地人看川劇就是要看他的地方特色。熊老師反復(fù)給我說，這個戲要“吃著”，還得要上招兒。
熊先生一邊充分考慮劇情，一邊對落地表演技術(shù)進行甄選和打磨。這個戲的難度在于，袁冶當(dāng)時是一位新銳的話劇導(dǎo)演，他要求的臺詞、節(jié)奏、格調(diào)都和傳統(tǒng)川劇有著很大的差別。在袁導(dǎo)的要求下，劇組采用了一種自由表達的思辨性的對話，認為這更能清晰地表達意義，更有戲劇沖擊力。而在我看來，這樣的語言“太實”“太滿”，不夠空靈，“留白”不足，很難加入有韻味的戲曲動作和身段。飾演聶小倩的吳熙也向劇組提出“這一段臺詞蒼白，戲曲味兒不足”的意見。然而魚與熊掌不可兼得，選擇話劇臺詞的“充實”感，就得部分放棄戲曲的“靈動”美。為了在實的臺詞中，灌注戲曲身段和表演的空靈美，減少“話劇加唱”的阻塞感，熊先生也想盡了辦法，他至今還在和我念叨，那出戲中的“時空轉(zhuǎn)換”“偷桃符”“找曼陀羅花”幾個戲劇動作真是太難排了。
熊先生是一個真正開放包容的藝術(shù)家，在年輕導(dǎo)演甚至有些“難以理解”的創(chuàng)造性思維面前，他選擇了敞開懷抱，支撐和托舉別人的自由藝術(shù)思維。為了讓這個戲更加精彩，褶子、水發(fā)、變臉的技術(shù)必須上硬貨。飾演寧采臣的青年演員張亮把川劇褶子功用到了極致，在劇情允許的情況下，熊先生生怕漏掉了任何一次能讓演員拿彩的環(huán)節(jié)。水發(fā)、背殼等川劇絕技一一展示。而飾演燕赤霞的文冬的表演驚爆了全場，他高超的武藝和松弛詼諧的表演令人難忘，他的變臉更是讓人目不暇接。來自全國各地的人看川劇，怎么能不看變臉呢？而這個變臉必須是一個“核武器”。別人變臉，臉就是一張不動的臉，然后等著變下一張；而文冬的變臉居然可以戴著一張鬼臉說話。我記得在化妝室里，某昆劇團的朋友來問熊老師關(guān)于水發(fā)和變臉的絕技時，熊老師笑盈盈的，卻沒答話。
我們合作的第三個戲是石柱土戲《秦良玉和馬千乘》，這是歌劇形式和戲曲手法的一次握手。
熊先生認為，土家歌舞的合理進入，是讓土戲更加輕快亮眼的絕好條件。事實上，傳統(tǒng)土戲是海納百川的。石柱土戲是集地方土家族文學(xué)、歌舞、說唱，民俗為一體的綜合藝術(shù)類型，在形成之初，就展現(xiàn)出開放的格局，它曾在發(fā)展過程中化用川劇、花燈戲等元素豐富自身。開放的形態(tài)為我們今天的創(chuàng)作提供基礎(chǔ)：一方面我們要挖掘傳統(tǒng)土家戲劇精髓；另一方面也要以開放的姿態(tài)，吸收“活的”地方民族歌舞、文學(xué)資源，借鑒姊妹戲曲劇種的表現(xiàn)方式，融合加工成新“土戲”風(fēng)格。
這個戲以“歌舞演故事”的方式，講述秦良玉年少時的動人故事，讓觀者感到，秦良玉的千古英雄豪情，是生長在石柱這片神秘美麗而又多彩多姿的文化之中，富有人情味，煙火氣，又生動美好。上述就是他對全劇的整體文化把控，我一邊贊同，一邊著手研究能為土戲運用的戲曲手法和少數(shù)民族藝術(shù)。土家玩牛、擺手舞、西蘭卡普的歌舞展示，作為開場，為該劇營造了熱烈歡快的氣氛。
在塑造人物階段，則化用了一些川劇的身法。例如秦良玉的舞劍、家院福四兒的身段等。秦良玉和馬千乘在船上的一段戲，則是化用了《秋江》的身法，《秋江》是陳姑和艄翁兩個人，而《秦良玉和馬千乘》則是秦、馬和艄翁三個人的戲。三個人在船上，浪起浪落，風(fēng)雨飄搖，人間深情在一番江湖潮涌間漸漸流露，卻又裹挾著土家風(fēng)情。通過這個戲的創(chuàng)作，我和熊先生的戲路更開闊了，交情也更深厚了。
從“無技不成戲”的演員狀態(tài)，到“突破技術(shù)”的導(dǎo)演構(gòu)想，我覺得有一種想法一直貫穿著熊先生的藝術(shù)生涯：為觀眾而做戲。行內(nèi)人都說“戲比天大”，而其實比戲更大的絕對是觀眾。
當(dāng)他還是北碚川劇團的一個年輕小生的時候，他就知道出挑的技術(shù)能“中洋”，能給觀眾帶去最大的享受。慢慢地，他明白了，“中洋”的背后是對各個行當(dāng)深入的理解和把握，不吃千番萬般苦，就得不到精湛的技術(shù)。在當(dāng)下，他成為了一位導(dǎo)演，眼界便又發(fā)生了變化，技術(shù)雖然重要，“濫用不是技”和“用在刀刃上”是對一個戲曲導(dǎo)演最低的要求。
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