編者按：2025年3月，話劇《誰在敲門》在重慶大劇院首演。該劇由四川人民藝術(shù)劇院、重慶市話劇院共同出品，故事改編自人民文學(xué)獎(jiǎng)得主羅偉章的同名小說。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過舞臺(tái)語言，將原著中對(duì)土地與時(shí)代的思考轉(zhuǎn)化為直觀的戲劇表達(dá)，再現(xiàn)了川東鄉(xiāng)村的生活圖景。重慶市文化和旅游研究院、重慶市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)組織青年劇評(píng)人觀摩了該劇，并進(jìn)行了專題評(píng)論。
燕兒坡下，時(shí)代已至——話劇《誰在敲門》劇評(píng)
重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院田新玥
川渝山城的暮色里，一桌壽宴擺得齊整，油辣子的香氣混著老白酒的醇厚在堂屋盤旋。一桌團(tuán)圓飯尚未開席，家族裂痕已在方言俚語的交鋒中悄然顯露。當(dāng)劇場的燈光緩緩暗下，舞臺(tái)上的大門被敲響，我們仿佛被帶入了一個(gè)熟悉又陌生的世界——一個(gè)關(guān)于家庭、親情與時(shí)代變遷的故事正徐徐展開。改編自羅偉章同名小說的方言話劇《誰在敲門》，講述了從一場生日宴會(huì)到一場葬禮，家族成員的矛盾層層遞進(jìn)，親情與責(zé)任、倫理與現(xiàn)實(shí)、歸屬與疏離的交錯(cuò)碰撞，呈現(xiàn)了一個(gè)普通家庭在城鄉(xiāng)融合的時(shí)代浪潮中逐漸裂變的過程。羅偉章筆下的燕兒坡，在喻榮軍的改編中褪去了小說的綿長，化作三小時(shí)密集的倫理撕扯。是誰在敲門？是時(shí)間，是現(xiàn)代化，是無法逆轉(zhuǎn)的社會(huì)變革，也是在流變中尋找自我的每一個(gè)人。這部戲不僅是一場家族悲喜劇，更是一次對(duì)時(shí)代與人性的深刻叩問。當(dāng)父親臨終的淚水緩緩落下，那些我們熟悉的、逃避的、羞于啟齒的生存真相，終于在舞臺(tái)的強(qiáng)光下無處遁形。
家族命運(yùn)的刻畫——人物群像塑造
《誰在敲門》的故事以八十歲父親的生日壽宴為起點(diǎn)，家庭成員的矛盾在短時(shí)間內(nèi)集中爆發(fā)，最終在父親病危、去世與葬禮的過程中進(jìn)一步激化。許家兄弟姐妹的不同選擇，不僅是個(gè)體性格的體現(xiàn)，更是社會(huì)變遷對(duì)家庭結(jié)構(gòu)沖擊的縮影。
許家的兄弟姐妹性格迥異，各自承載著不同的社會(huì)角色和命運(yùn)軌跡。大姐許春紅表面上是家族的“主心骨”，試圖以強(qiáng)勢的姿態(tài)維系家族的體面，但這種控制欲的背后，也隱含著女性在傳統(tǒng)家庭中被賦予的維系情感紐帶的責(zé)任；大哥許春山陷入對(duì)子女教育的困境，在兒子四喜的不成器面前束手無策，這不僅是家庭代際關(guān)系的矛盾縮影，也反映了城鄉(xiāng)流動(dòng)背景下父輩權(quán)威的式微；二哥許春樹雖有文化，卻始終在現(xiàn)實(shí)與理想之間搖擺，他的“文化人”身份并未賦予他更多的道德優(yōu)越感，反而暴露出面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境時(shí)的自私與逃避；三弟許春明是典型的“離鄉(xiāng)知識(shí)分子”，他與家庭的疏離使他成為家族中最格格不入的存在，但在父親病危之際，他卻是最先提出承擔(dān)醫(yī)療費(fèi)用的那個(gè)人，這種矛盾性格使得他成為親情與理性的交叉點(diǎn)。而最小的弟弟許春晌則處于家庭內(nèi)部情感勒索的漩渦之中，被強(qiáng)勢的妻子和溺愛自己的父親共同裹挾，在現(xiàn)實(shí)與親情的夾縫中苦苦掙扎。
話劇采用群像式敘事，每個(gè)人物都具有鮮明的個(gè)性，同時(shí)又通過彼此之間的沖突形成戲劇張力。這種群像塑造不僅增強(qiáng)了戲劇的層次感，也使得每個(gè)角色都成為某種社會(huì)議題的象征，使整個(gè)故事超越了個(gè)體家庭的敘事，而成為更廣泛社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投射。尤其是在父親病危的關(guān)鍵時(shí)刻，兄弟姐妹們圍繞治療與經(jīng)濟(jì)問題展開激烈爭執(zhí)，體現(xiàn)了家庭倫理與現(xiàn)實(shí)利益的對(duì)抗。許春明堅(jiān)持支付全部醫(yī)療費(fèi)用，試圖通過物質(zhì)補(bǔ)償緩解自己長期離鄉(xiāng)的愧疚感，而許春樹則認(rèn)為應(yīng)該放棄治療，以減少經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。這種對(duì)生命價(jià)值的不同理解，直指現(xiàn)代家庭倫理的困境：孝道在經(jīng)濟(jì)壓力面前究竟應(yīng)該如何衡量？親情在現(xiàn)實(shí)面前是否還有足夠的支撐力？
放眼全劇，最具沖擊力的場景莫過于父親在尚有意識(shí)的情況下，子女們一致決定放棄治療。這一幕不僅在情感上極具震撼力，也對(duì)傳統(tǒng)孝道觀念提出了深刻的質(zhì)疑。父親的淚水成為全劇最具象征意義的瞬間——它不僅是對(duì)自己生命即將被終結(jié)的無聲控訴，也是對(duì)整個(gè)家庭情感崩塌的哀嘆。觀眾在這一刻或許會(huì)感受到沉重的共鳴，因?yàn)檫@不僅僅是許家人的故事，而是現(xiàn)代社會(huì)中無數(shù)家庭的寫照。當(dāng)家庭逐漸被現(xiàn)實(shí)壓力撕扯成一個(gè)個(gè)利益?zhèn)€體時(shí)，親情是否仍然具有足夠的凝聚力？抑或它早已成為時(shí)代變遷中最容易被犧牲的情感紐帶。
在現(xiàn)實(shí)困境的映照下，《誰在敲門》不僅僅講述了一個(gè)家族的命運(yùn)，而是在一個(gè)具體的家庭敘事中，折射出更為宏大的社會(huì)命題。這場家庭悲劇的核心，并不止于親情的冷漠與倫理的崩塌，而是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中人與人關(guān)系的深刻追問。它提醒我們，在時(shí)代的洪流中，每個(gè)人或許都在敲門，試圖尋求歸屬感，然而當(dāng)門打開的那一刻，我們是否還能找到曾經(jīng)熟悉的家園？
時(shí)代變遷的隱喻——戲劇語言呈現(xiàn)
正如編劇喻榮軍所言，《誰在敲門》不僅僅是一個(gè)家庭的故事，更是時(shí)代在“敲門”。該劇以許家為縮影，映射出中國城鄉(xiāng)變革進(jìn)程中傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的瓦解。劇中，父親象征著舊時(shí)代的價(jià)值觀，他的去世既是家族變遷的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也寓意著傳統(tǒng)親情紐帶的松動(dòng)。與此同時(shí)，子女們的分歧與疏離則是現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體化趨勢的直觀體現(xiàn)——他們不再是傳統(tǒng)意義上“血濃于水”的共同體，而更像是被生活裹挾的獨(dú)立個(gè)體。
劇作中，演員表演呈現(xiàn)出高度的在地性與專業(yè)性。川渝方言的鮮活韻律與人物性格高度重合，大姐春紅訓(xùn)斥弟弟時(shí)驟然拔高的尾音，大姐夫披著外套高談闊論的干部模樣，共同構(gòu)建起真實(shí)可感的人物弧光。而導(dǎo)演王筱頔在舞臺(tái)呈現(xiàn)上進(jìn)一步強(qiáng)化了這一主題。通過推拉舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換，左側(cè)充滿現(xiàn)代氣息的大姐的小餐館，中間破舊古老的木門老宅、右側(cè)冷色調(diào)的醫(yī)院病房，在燈光漸暗與機(jī)械轉(zhuǎn)場的協(xié)同作用下，將城鄉(xiāng)空間的割裂與交融轉(zhuǎn)化為可視的劇場語法。這種技術(shù)性與人文性并重的創(chuàng)作理念，使作品既保有現(xiàn)實(shí)主義的力量，又拓展了戲劇表達(dá)的維度。劇作沒有流于刻意的戲劇化沖突，而是以冷靜克制的筆觸還原真實(shí)的家庭矛盾。簡約而略顯空曠的家庭空間，冷暖色調(diào)的燈光運(yùn)用，既表現(xiàn)了家庭成員之間的情感疏離，也隱喻了時(shí)代變遷帶來的心理距離。通過適度融入“黑色幽默”與“荒誕元素”，在強(qiáng)化戲劇張力的同時(shí)，讓觀眾在情緒的波動(dòng)中更深刻地感受到時(shí)代變遷的無奈與荒誕。在這樣的氛圍中，觀眾更容易代入其中，從而在許家的故事里看到自己的影子——無論是對(duì)家庭責(zé)任的掙扎，還是對(duì)社會(huì)變革的無力感，都構(gòu)成了當(dāng)代人普遍的情感經(jīng)驗(yàn)。
在劇作的隱喻層面，“敲門”這一意象貫穿始終，既象征著外部時(shí)代的沖擊，也暗示著內(nèi)心的自我審視。許家人面對(duì)“敲門聲”時(shí)的態(tài)度各異：有人選擇逃避，有人試圖迎合，有人則執(zhí)著于尋找門后的真相。而觀眾在觀看過程中，也仿佛置身于這一時(shí)代浪潮之中，被迫思考自身與家庭、社會(huì)的關(guān)系。這種通過個(gè)體命運(yùn)映射時(shí)代變遷的寫作手法，使得《誰在敲門》的主題更加深遠(yuǎn)，也使其成為一部兼具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與思想深度的話劇佳作。
女性視角的突圍——女性互助力量演繹
在《誰在敲門》中，家庭倫理的裂隙不僅展現(xiàn)在兄弟姐妹之間的矛盾中，也深藏于性別關(guān)系的角力里。然而，相較于傳統(tǒng)敘事中女性角色往往被塑造成維系家庭的犧牲者，劇作賦予了她們更為主動(dòng)的行動(dòng)空間，尤其是在女性之間的互助與覺醒上，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。
在父親的葬禮上，大哥春山的兒子四喜帶回了他的女朋友申曉菲。起初，大姐春紅對(duì)這個(gè)侄媳萬般歡喜，但在一次談話中，春紅才得知四喜果然一如往常的滿嘴跑火車，騙曉菲自己在國外的生意，騙曉菲自己前妻離世……當(dāng)春紅發(fā)現(xiàn)四喜慣性的謊言與欺騙，她并沒有像傳統(tǒng)家庭倫理劇中的長輩那樣，試圖息事寧人，甚至縱容男性的過錯(cuò)，而是選擇站在女性立場，直言不諱地揭露真相。這一戲劇性轉(zhuǎn)折顛覆了傳統(tǒng)家族劇中“家丑不可外揚(yáng)”的敘事邏輯。在以往倫理敘事中，姑母角色往往成為維護(hù)家族男性利益的執(zhí)行者，而當(dāng)春紅將曉菲拉至老宅臺(tái)階前私語時(shí)，暖黃的頂光籠罩著這個(gè)傳統(tǒng)意義上的“女性領(lǐng)域”，但對(duì)話內(nèi)容卻是對(duì)男性中心敘事的徹底反叛。申曉菲離開時(shí)高跟鞋在老宅青石板上敲擊出的清脆聲響，成為全劇最具解放性的聲音符號(hào)。
春紅不僅在道德層面上給予曉菲充分的尊重，更在行動(dòng)上給予她離開的勇氣。這一舉動(dòng)打破了父權(quán)制家庭結(jié)構(gòu)中的默認(rèn)規(guī)則——女性不再是單純的情感維系者，而是彼此的盟友，在面對(duì)男性的謊言與背叛時(shí)，她們的忠誠并非出于血緣，而是基于共同的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)同。這一刻，許春紅的形象突破了傳統(tǒng)家庭敘事對(duì)“長姐如母”角色的限定，她不僅是家族的支柱，更是女性之間信任與支持的象征。她的選擇不僅是對(duì)申曉菲個(gè)人命運(yùn)的尊重，更是對(duì)女性個(gè)體價(jià)值的強(qiáng)調(diào)——在親情與道德之間，女性并非只能承擔(dān)妥協(xié)的角色，而可以主動(dòng)為自己和彼此爭取更公平的空間。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，類似的女性互助時(shí)常被忽視，而《誰在敲門》則借由這個(gè)片段，展現(xiàn)了一種溫柔而堅(jiān)定的反抗，它不僅是對(duì)男性話語霸權(quán)的挑戰(zhàn)，更是對(duì)女性自主意識(shí)的肯定。
演出落幕，臺(tái)上的角色以演員的身份一一上臺(tái)向觀眾鞠躬致謝，當(dāng)大姐春紅的扮演者走上臺(tái)前，觀眾席瞬間爆發(fā)出熱烈的掌聲與歡呼聲。觀眾的熱烈反響，除了演員精湛的表演與專業(yè)能力的展現(xiàn)外，也恰恰印證了當(dāng)代觀眾對(duì)“非典型家族女性”的集體心理投射。春紅這一角色打破了傳統(tǒng)倫理劇中“惡婆婆”或“犧牲者”的扁平化女性形象——她既是家族秩序的維護(hù)者，又是父權(quán)體系的顛覆者。這種矛盾性恰恰復(fù)刻了現(xiàn)實(shí)中女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的真實(shí)生存狀態(tài)。春紅的堅(jiān)韌、智慧與對(duì)家庭的負(fù)責(zé)態(tài)度讓觀眾感受到她的復(fù)雜性和深度，尤其是在面對(duì)家族矛盾和道德抉擇時(shí)，她的果斷和勇氣顯得尤為突出。觀眾的掌聲和歡呼，不僅是對(duì)春紅角色的認(rèn)可，也是對(duì)整個(gè)劇作在性別表達(dá)與家庭倫理層面上創(chuàng)新的肯定。
結(jié)語
在急速變遷的時(shí)代列車上，我們都在尋找那扇可以安放心靈的門扉。《誰在敲門》不僅僅是一部關(guān)于家庭倫理的戲劇，更是一幅深刻描繪城鄉(xiāng)變革的社會(huì)畫卷。它以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基底，通過真實(shí)鮮活的人物塑造、層層遞進(jìn)的戲劇沖突以及富有隱喻的主題表達(dá)，讓觀眾在情感共鳴的同時(shí)，也得以窺見時(shí)代浪潮下個(gè)體的掙扎與抉擇。通過對(duì)川渝地區(qū)普通家庭命運(yùn)的深刻刻畫，不僅展現(xiàn)了時(shí)代變遷帶來的巨大沖擊，也探討了人性在現(xiàn)實(shí)與倫理壓力下的掙扎與選擇，成功地勾畫出了一幅時(shí)代巨變背景下的社會(huì)畫卷。
600bd524-6a81-498b-8e10-6aff1cc18895.jpeg)
